Wallace Stevens (1879-1955)



Los poetas Wallace Stevens (1879-1955)

sobre el poeta

Wallace Stevens fue la anomal√≠a literaria: el ejecutivo de una compa√Ī√≠a de seguros bastante mon√≥tono que, con la publicaci√≥n de un solo volumen, Harmonium, logr√≥ el dominio entre los estetas estadounidenses, los buscadores de la belleza en el arte. Omnipresente en sus l√≠neas brillantes es un naturalismo y una maravilla que supera el pesimismo que bloque√≥ a la generaci√≥n posterior a la Primera Guerra Mundial. A lo largo de su carrera, sus compa√Īeros de oficina se sorprendieron al saber que ¬ęWally¬Ľ era capaz de escribir poemas tan exuberantes y de textura elegante, pero el mundo cr√≠tico hab√≠a clasificado sus versos durante mucho tiempo dentro del floreciente canon modernista. Stevens se gan√≥ el respeto de sus colegas literarios por su iron√≠a caprichosa, su escepticismo y la complejidad sensual y siempre cambiante de su visi√≥n.

Stevens naci√≥ en Reading, Pensilvania, el 2 de octubre de 1879, hija de la maestra de escuela Margaretha Catherine Zeller y el abogado Garrett Barcalow Stevens. Estudi√≥ de forma privada en la Escuela Parroquial Evang√©lica Luterana de St. John’s antes de ingresar a la escuela secundaria, donde se destac√≥ en oratoria y cl√°sicos y escribi√≥ para el peri√≥dico escolar. Durante tres a√Īos en Harvard, de 1897 a 1900, contribuy√≥ al Harvard Advocate y edit√≥ el Harvard Monthly. Comenz√≥ una carrera period√≠stica sin √©xito en el New York Tribune antes de inscribirse en la Facultad de Derecho de Nueva York en 1901 y asociarse con Lyman Ward en 1904. Stevens se cas√≥ con Elsie Viola Kachel; tuvieron una hija, Holly, y vivieron en el centro de Nueva York desde 1909 hasta 1916. Despreciando la dependencia estadounidense de los autom√≥viles, comenz√≥ el h√°bito de caminar de por vida que lo llev√≥ hasta Greenwich, Connecticut.

Despu√©s de establecerse en el departamento legal de Hartford Accident and Indemnity Company en 1916, Stevens ascendi√≥ a la vicepresidencia. Fue un poeta aficionado durante diez a√Īos y se gan√≥ la reputaci√≥n de deambular por las calles en cualquier clima mientras compon√≠a. A partir de 1913, busc√≥ la publicaci√≥n en muchas revistas y diarios literarios. Al igual que otros poetas de la √©poca, fue descubierto por Harriet Monroe, editora de Poetry, quien dej√≥ espacio para las Fases de cuatro etapas en una edici√≥n de tiempos de guerra de 1914. Despu√©s de ganar el premio de $ 100 de la revista por segunda vez por la obra de teatro de las l√≠neas Three Travelers Watch to Sunrise (1915), vio su obra en un acto producida en el Provincetown Theatre de Nueva York.

Aunque Stevens produjo una segunda obra, Carlos Among the Candles (1920), primero en Milwaukee y luego en el Neighborhood Playhouse de Nueva York, descart√≥ el drama como el trabajo de su vida. Contribuy√≥ a antolog√≠as durante diez a√Īos antes de ver sus poemas reunidos en un solo volumen. Con la ayuda del cr√≠tico Carl Van Vechten y el editor Alfred A. Knopf, lanz√≥ una primera colecci√≥n, Harmonium (1923), que gener√≥ regal√≠as insignificantes. Sigui√≥ con Ideas of Order (1935), Owl’s Clover (1936) (ganador de un Nation Poetry Award), The Man with the Blue Guitar (1937), Parts of a World (1942), Notes Toward a Supreme Fiction ( 1937), 1942), en la que defiende su filosof√≠a personal, y Transport to Summer (1947). Dos colecciones, The Auroras of Autumn (1950) y The Necessary Angel (1951), le valieron el Premio Bollingen, un National Book Award y una medalla de oro de la Poetry Society of America.

Al estudiar a los poetas de principios del siglo XX, Stevens logró su lugar entre los poetas modernos poco antes de su muerte con The Complete Poems of Wallace Stevens, que ganó un segundo Premio Nacional del Libro y un Premio Pulitzer. Después de su muerte de cáncer el 2 de agosto de 1955 en Hartford y su entierro en el Cedar Hill Cemetery, los elogios unieron las dos mitades de su vida, informando a sus asombrados colegas de su importancia para la literatura estadounidense del siglo XX.

obras principales

Una demostraci√≥n temprana de la experiencia de Stevens, ¬ęPeter Quince at the Clavier¬Ľ (1923) emplea una forma sinf√≥nica de cuatro partes para entonar la disonancia modernista. Un himno a la impermanencia, las estrofas musicales, cada una con su propio ritmo y longitud de l√≠nea distintos, surgen de la interpretaci√≥n de un instrumento de teclado renacentista por un trabajador r√ļstico, el director de la m√°scara ¬ęPyramus and Thisbe¬Ľ, que concluye A Midsummer Night’s de William Shakespeare. Sue√Īo. A trav√©s de un tel√≥n de fondo gr√°fico, sus pensamientos sobre los efectos de la m√ļsica en el esp√≠ritu dibujan una analog√≠a con la belleza de Susanna, cuya belleza desnuda incit√≥ a sus mayores a entrometerse en su felicidad privada. Con un juego de palabras bajo/bajo, el poeta se burla del pulso de la pasi√≥n en los ancianos que produce ¬ępizzicati de Hosanna¬Ľ, una referencia al rasgueo de las cuerdas para producir un flujo de melod√≠a ligeramente separado.

En la estrofa 2, Stevens reduce la velocidad de los cuatro tiempos del tetr√°metro anterior a un di√°metro de dos tiempos emocionalmente compuesto intercalado con tresillos o tr√≠metros. El crescendo del drama reemplaza el aleteo de las cuerdas con el clamor de c√≠mbalos y trompetas. Reanudando una l√≠nea de cuatro tiempos, alarga el levantamiento de las l√°mparas, por lo que los ineficaces asistentes bizantinos, que llegan demasiado tarde para ayudar, revelan a los ancianos mirando con lascivia la desnudez de Susanna. Partiendo de la leyenda, el poeta termina con una oda a la belleza, recordando que los detalles de la historia son secundarios a la importancia de la belleza misma. Aunque el f√≠sico admirable de Susanna no perdur√≥, el recuerdo de su belleza sobrevive al ¬ęarrastre ir√≥nico de la Muerte¬Ľ, dejando un recuerdo tan claro como el movimiento de un arco sobre una guitarra. Esta, insiste el poeta, es la constante del arte.

Derivado de una era agn√≥stica, ¬ęSunday Morning¬Ľ (1923), una declaraci√≥n en verso en blanco de 120 l√≠neas sobre el conflicto entre la fe y la poes√≠a, da voz al debate personal de larga data de Stevens sobre la existencia de Dios. La m√ļsica verbal involucra al hablante en una melod√≠a sostenida. Contenta en su enso√Īaci√≥n, evita los rituales y las tradiciones cristianas y pregunta: ¬ę¬ŅQu√© es la divinidad si puede venir / Solo en sombras silenciosas y sue√Īos?¬Ľ Ella encuentra la renovaci√≥n espiritual en ¬ęel b√°lsamo o la belleza de la tierra¬Ľ, que desaf√≠a los conceptos banales y desgastados del cielo.

En primer lugar, en la duda de la hablante sobre una vida despu√©s de la muerte est√° la ausencia de totalidad, que ella describe como frutas que nunca maduran y r√≠os que nunca desembocan en el mar. Sin la muerte, declara, la belleza m√≠stica no tiene objetivo ni realizaci√≥n. El orador exalta ¬ęlas medidas destinadas a su alma¬Ľ, un concepto primitivo de que la absorci√≥n del cuerpo en la naturaleza es una forma de inmortalidad m√°s apropiada que el cielo. La estrofa 7 afirma que el arte, representado por el canto humano, cierra la historia, es decir, ‚Äúde d√≥nde vinieron y ad√≥nde ir√°n‚ÄĚ. Completando el poema hay un retorno a la visi√≥n de las alas, que llevan ¬ębandadas casuales de palomas¬Ľ a su muerte elegante, enfatizada por la aliteraci√≥n de ¬ęDescendiendo a la oscuridad¬Ľ. Como si se tratara de una peque√Īa porci√≥n de vida, la brecha, a diferencia de las im√°genes cristianas de vuelo prolongado, abraza la tierra en sus momentos finales.

De acuerdo con el pensamiento de ¬ęSunday Morning¬Ľ, ¬ęThe Ice Cream Emperor¬Ľ de Stevens (1923) contin√ļa el hilo de la l√≥gica de que la muerte es un elemento esencial de la vida. En dos octavas extra√Īamente alegres en ritmo y tono, ordena los imperativos (llama, lanza, deja traer, deja ser) para los asistentes de los muertos a medida que toman forma los divertidos ritos funerarios. El apilamiento de im√°genes de la muerte enmarca la finalidad del pasaje, as√≠ como el fin de la postura, el fin del deseo. En una l√≠nea que desmitifica el duelo ritual, el torcedor de puros remueve ¬ęcuajadas deliciosas¬Ľ en tazas de cocina, una prolongaci√≥n de cacofon√≠as √°speras de sonidos K ‚Äč‚Äčaliterados para expresar la artificialidad del duelo. Los patrones modernos de luto toman forma en la vestimenta ¬ęhabitual¬Ľ de prostitutas y ni√Īos que llevan arreglos florales en peri√≥dicos desechados. Por muy bien ejecutadas que sean, ninguna de estas acciones impide la finalidad de la muerte.

Por una buena raz√≥n, Stevens repite la imagen del t√≠tulo en las l√≠neas 8 y 16. La noci√≥n de decadencia, encarnada en la c√≥moda sin botones, se expande con la imagen del orgullo fallido, que la mujer muerta una vez retrat√≥ en bordados como la cola abierta de un pavo real. . Los pies del muerto, grotescamente encallecidos y extra√Īamente apartados de la avalancha de asistentes, simbolizan el estado fr√≠o e insensible del cad√°ver, ahora silenciado por la ausencia de habla. Como la cola de un p√°jaro cosido, los pies ¬ęc√≥rneos¬Ľ han renunciado a cualquier conexi√≥n con el deseo o la funci√≥n sexual. Cuando el cuerpo est√° arreglado y la l√°mpara est√° encendida, Stevens insiste en que el dominio terrenal pertenece al emperador de los helados, una burla teatral de la permanencia.

Celebrando al poeta y al verso, ¬ęLa idea del orden en Key West¬Ľ (1936) expresa el concepto de arte de Stevens al dramatizar a un cantante sin pretensiones que arroja una canci√≥n por la borda. El poeta propone un bizarro reordenamiento de las habituales nociones rom√°nticas del mar majestuoso: como imponiendo un orden art√≠stico a la naturaleza, la cantante reduce el mar a ¬ęsimplemente un lugar por donde caminaba para cantar¬Ľ, exalt√°ndose creando melod√≠a. En la visi√≥n ampliada de la poeta, la cantante representa ¬ęla √ļnica art√≠fice del mundo¬Ľ, una estaci√≥n que la eleva por encima del ¬ęgrito constante¬Ľ de la naturaleza con el imaginativo ordenamiento de las notas en el fraseo musical.

En los versos 33 a 34, el poeta-hablante, seguro de que el mar no es m√°scara ni fuente de imitaci√≥n para el cantor, inicia una serie de hip√©rboles que valoran mucho el poder creador del arte. A medida que el poema se aleja del cantor, el poeta hablante desaf√≠a al fil√≥sofo Ram√≥n Fern√°ndez a explicar otro enigma: c√≥mo la luz ordena y organiza algo tan vasto e insuperable como la oscuridad. La implicaci√≥n es que el misticismo no proporciona una respuesta que pueda expresarse en t√©rminos humanos. En su √ļltima estrofa de cinco versos, un emotivo ¬ęOh¬Ľ introduce un ap√≥strofe en oraci√≥n para ordenar en medio del caos. El poeta, satisfecho con las limitaciones del arte humano, no logra conciliar la filosof√≠a con el arte.

Temas de discusión e investigación

1. Compare TS Eliot y Wallace Stevens en sus descripciones de las dudas poscristianas acerca de una vida después de la muerte en el paraíso. Citar líneas que establezcan diferencias de opinión sobre el lugar del arte como sustento espiritual.

dos. Compare la ¬ęOda a una urna griega¬Ľ de John Keats con la ¬ęAn√©cdota del tarro¬Ľ de Stevens. Resume la diferencia entre los puntos de vista rom√°ntico y modernista.

3. Explique c√≥mo la obtusa ¬ęTrece maneras de mirar un mirlo¬Ľ de Stevens (1923) pondera las distintas percepciones de la realidad. Explique la influencia duradera del ave en el observador.

4. Explique la representaci√≥n de Stevens de un momento de confrontaci√≥n apasionada con la naturaleza en ¬ęLa idea del orden en Key West¬Ľ.

5. Despu√©s de leer ¬ęSunday Morning¬Ľ de Stevens, discuta la actitud del orador hacia Dios. ¬ŅEl hablante finalmente cree que Dios existe?

6. Discuta el tema de Stevens de que la muerte es un elemento esencial de la vida. Cita pasajes de tu poesía que respalden este punto de vista.



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