Sobre Sueño de una noche de verano
Introducción
Sueño de una noche de verano fue escrito en un período muy creativo en la carrera de Shakespeare, cuando se estaba alejando de las tramas superficiales que habían caracterizado su drama anterior y estaba descubriendo su estilo más maduro. A maioria dos críticos acredita que a peça foi escrita e apresentada em um casamento aristocrático, com a presença da rainha Elizabeth I. Estudiosos estimam que a peça foi escrita em 1595 ou 1596 (quando Shakespeare tinha 31 ou 32 anos), aproximadamente ao mesmo tempo qué Romeo y Julieta y Ricardo II. Hay vínculos de trama obvios entre Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta, y los críticos no están de acuerdo sobre qué obra se escribió primero. Ambos dramas no sólo enfatizan el conflicto entre el amor y la convención social, sino que la trama de «Píramo y Tisbe», la obra dentro de una obra de Sueño de una noche de veranoes paralela a la de Romeo y Julieta. Los críticos se preguntan si Romeo y Julieta es una reinterpretación seria de la otra obra, o exactamente lo contrario: tal vez Shakespeare se esté burlando de su trágica historia de amor a través del burlesque de «Píramo y Tisbe».
Fuentes y alusiones
A diferencia de la mayoría de los dramas de Shakespeare, Sueño de una noche de verano no tiene una sola fuente escrita. La historia de «Píramo y Tisbe» apareció originalmente en el libro de Ovidio. La metamorfosis, convirtiéndose en una de las muchas alusiones clásicas y folclóricas de la obra. Otras alusiones incluyen el matrimonio de Teseo e Hipólita, que se describe en «The Knight’s Tale» de Chaucer en Los cuentos de Canterbury, mientras que el tema de una hija que quiere casarse con el hombre de su elección, a pesar de la oposición de su padre, era común en la comedia romana. Las hadas que bailan y juegan a lo largo de esta obra probablemente se deriven de la tradición popular inglesa. Por un lado, estas criaturas tienen un lado siniestro (Puck, por ejemplo, también es conocido como Robin Goodfellow, un nombre común para el diablo), pero también pueden verse como espíritus de la naturaleza amantes de la diversión alineados con una madre naturaleza benévola. . La interacción de este conjunto ecléctico de personajes, desde la realeza griega clásica hasta Teseo (derivado del cuento de Plutarco de «Teseo» en su Vida de los nobles griegos y romanos) para hadas más tradicionalmente celtas como Puck, enfatiza la facilidad de Shakespeare con el uso de elementos antiguos para crear algo completamente nuevo.
historial de rendimiento
La primera edición trimestral de la obra, impresa en 1600, anuncia que fue «varias veces representada públicamente, por el honorable Right, Lord Chamberlaine y sus sirvientes». De hecho, este drama ha visto actuaciones «diversas» en los últimos 400 años. Su espectáculo y su énfasis en la danza, la magia y la música hicieron que fuera interpretado y representado de diversas formas. Por ejemplo, varios compositores se inspiraron en la obra de Shakespeare. Sueño. En 1692 Purcell escribió una versión operística, la reina de las hadas, aunque contiene poco de la trama original de Shakespeare. En 1826, Mendelsohn compuso una obertura para Sueño de una noche de verano, que sigue siendo popular. La obra también vio muchas actuaciones famosas y, a menudo, infames. Por ejemplo, la producción de 1900 de Beerbohm Tree tenía conejos vivos saltando por el escenario, mientras que la producción de Peter Brook de 1970 se realizó en un escenario vacío que parecía una gran caja blanca. La mayoría de las producciones modernas de la obra, incluida la película de 1999, enfatizan sus matices salvajes y eróticos.
estructura parcial
Mostrando su destreza habitual en la creación de estructuras dramáticas coherentes, Shakespeare entreteje aquí cuatro tramas separadas y cuatro grupos de personajes. Teseo, el duque de Atenas, e Hipólita, la reina de las amazonas y novia de Teseo, son los primeros personajes presentados. Teseo es la voz de la ley y la razón en la obra, como muestra la entrada de Egeo en el drama: Egeo necesita que Teseo juzgue una disputa que tiene con su hija, Hermia. La segunda historia presenta a Hermia y sus tres amigos, Helena, Demetrius y Lysander. Estos jóvenes amantes están dentro de los límites de la ley; como muchos adolescentes, Lysander y Hermia se rebelan contra la autoridad, en este caso negándose a aceptar las leyes de Teseo y en cambio planean huir de la tiranía ateniense. Aunque los amantes tienen un pie en el mundo convencional de Atenas, la obra los obliga a confrontar sus propios lados irracionales y eróticos mientras se mudan temporalmente al bosque en las afueras de Atenas. Sin embargo, al final de la obra, regresan a la seguridad de Atenas, tal vez recordando todavía algo de la poesía y el caos de su noche en el bosque. Este mundo irracional y mágico es el reino del tercer grupo de personajes de la obra: las hadas. Gobernados por Titania y Oberón, los habitantes encantados del bosque celebran lo erótico, lo poético y lo bello. Si bien este mundo ofrece una estadía atractiva para los amantes, también es peligroso. Todos los límites tradicionales se disuelven cuando los amantes se pierden en el bosque. Finalmente, las aventuras de Quince, Bottom y otros actores aficionados conforman la cuarta capa de la trama de la obra.
Shakespeare entreteje hábilmente estos cuatro mundos, haciendo que los personajes entren y salgan de los mundos de los demás, creando ecos y paralelismos entre los diferentes grupos. Por ejemplo, los temas del amor y la transformación repercuten en todos los niveles de la obra, creando coherencia y complejidad. La coherencia también es producida por el énfasis de la obra en el tiempo. La acción está asociada a dos fiestas tradicionales, la víspera del solsticio de verano y el primero de mayo, ambas aliadas a la magia, el caos y la alegría. Para enfatizar aún más las conexiones entre los diferentes grupos, muchos directores modernos de la obra han elegido al mismo actor para los papeles de Teseo y Oberón, y para los de Hipólita y Titania.
Tema
Si bien la obra se regocija en el poder mágico del amor para transformar nuestras vidas, también nos recuerda los excesos y locuras del amor. Más ominosamente, habla de la violencia perpetrada a menudo en nombre de la lujuria: las referencias mitológicas a los cuentos de Filomela y Perogina, por ejemplo, nos recuerdan que el deseo no solo da como resultado una unión feliz y consensuada, sino también una violación. Además de la lucha entre el amor y la violencia, la obra muestra el conflicto entre la pasión y la razón. Por ejemplo, la visión rígida y patriarcal del mundo de Aegean choca con la noción de amor y libertad de su hija. Otro tema importante es la dualidad entre fantasía y realidad. En efecto, la obra destaca la imaginación y sus inventos: sueños, ilusiones y poesía.
Una de las citas centrales de la obra es la afirmación de Teseo de que los amantes, los locos y los poetas comparten la misma propensión a fantasear (V.1, 7-8). Shakespeare se preocupa por la relación entre la imaginación y la realidad y por cómo nuestras emociones alteran nuestras percepciones. No início da peça, por exemplo, Egeu acusa Lisandro de enfeitiçar Hérmia com encantos amorosos e canções intrigantes (I.1, 27-32), mas o leitor perspicaz sabe que isso é simplesmente Egeu criando uma desculpa fantástica para justificar seu tratamento cruel de su hijo. hija. Del mismo modo, Helen reconoce la ceguera y la inconstancia del amor cuando argumenta que las emociones fuertes como el amor pueden embellecer lo vil (I.1, 232-236): nuestras percepciones a menudo se ven distorsionadas por emociones caprichosas.
Además de tejer varios temas, la obra también es intrigante como espectáculo de danza, música y disfraces. Numerosos críticos han señalado el importante papel de la danza en este drama, sugiriendo que el ritmo de la poesía de la obra y el movimiento de los personajes dentro y fuera de las escenas tienen un ritmo de danza subyacente.
el teatro isabelino
Asistir al teatro en la época de Shakespeare era bastante diferente de asistir a una actuación profesional hoy. Primero, los teatros eran de dos tipos distintos: públicos y privados. El gobierno reguló de cerca ambos, pero particularmente los teatros públicos. Los teatros públicos, como aquel en el que se ganaba la vida Shakespeare, eran estructuras al aire libre bastante grandes, con una capacidad para unas 3.000 personas.
Para competir con los teatros rivales, así como con los pasatiempos populares de bullbaiting y bearbaiting, las compañías de actuación cambiaban sus espectáculos con frecuencia, generalmente a diario. Presentaban nuevas obras con regularidad, lo que ayuda a explicar en parte por qué unas 2000 obras fueron escritas por más de 250 dramaturgos entre 1590 y el cierre de los teatros en 1642. Las representaciones públicas solían comenzar a media tarde para que los espectadores pudieran regresar a casa al caer la noche.
Debido al clima, la peste, la oposición puritana y las celebraciones religiosas, los teatros a menudo se anuncian todos los días (a diferencia de hoy, cuando sabemos de antemano las fechas en que se presentará un espectáculo). Una de las técnicas publicitarias más memorables que emplearon las compañías consistió en colocar una bandera específica en la parte superior del teatro para señalar una función ese día (una bandera negra para una tragedia, una bandera roja para una historia y una bandera blanca para una comedia) . . Los estudiosos estiman que durante la primera parte del siglo XVII, las representaciones en los teatros públicos se realizaban unos 214 días (unos 7 meses) al año.
Aunque comúnmente asociamos la iluminación y los decorados elaborados con la producción de obras de teatro, en los teatros públicos de la Inglaterra isabelina la única iluminación procedía de fuentes naturales. Toda la acción tuvo lugar frente a una fachada general de tres niveles, eliminando la necesidad de conjuntos elaborados. Los teatros públicos variaban en forma (circular, octogonal, cuadrada), pero el objetivo era el mismo: rodear un área de juego para acomodar a un gran número de espectadores de pago. La mayoría de los teatros tenían galerías cubiertas de árboles para los espectadores, una encima de la otra, alrededor del patio. Cada teatro también constaba de tres áreas de asientos distintas, cada una cada vez más costosa: el foso (sala de estar de pie, utilizada principalmente por las clases bajas), la galería pública (asientos para las clases medias) y los palcos (apropiados para la aristocracia puritana).
Los teatros privados de la época de Shakespeare ofrecían una alternativa definitiva a los teatros públicos más comunes. Estos lugares estaban abiertos al público, pero las consideraciones especiales hicieron que fuera poco común que los plebeyos participaran. Primero, los teatros privados solo tenían capacidad para unos 300 espectadores. Además, proporcionaron asientos reales para los clientes, lo que ayudó a justificar una admisión considerablemente más alta que los teatros públicos. A diferencia de los teatros al aire libre, los teatros privados estaban cubiertos e iluminados con velas, lo que permitía actuaciones nocturnas (un momento en que la mayoría de los plebeyos tenían que hacer las tareas domésticas en sus propios hogares). También durante las representaciones, los teatros privados solían separar los actos con interludios musicales, en lugar de representar la obra completa sin interrupciones, como se hacía en los teatros públicos.
