Sobre el Camino del Mundo



Sobre el camino del mundo

El período de restauración

El t√©rmino drama de restauraci√≥n, generalmente aplicada a las obras escritas durante el per√≠odo de 1660 a 1700 o 1710, no es realmente satisfactoria. Carlos II fue restaurado al trono ingl√©s en 1660. En 1700, Carlos II muri√≥, su hermano James rein√≥ durante cinco a√Īos y fue depuesto en la ¬ęrevoluci√≥n gloriosa¬Ľ, o ¬ęrevoluci√≥n sin sangre¬Ľ, de 1688, y William y Mary reinaron por doce a√Īos a√Īos. Congreve no naci√≥ hasta diez a√Īos despu√©s de la Restauraci√≥n; el camino del mundo se introdujo por primera vez cuando ten√≠a treinta a√Īos. En ese momento, algunas de las caracter√≠sticas m√°s obvias y notorias del per√≠odo ya no exist√≠an o exist√≠an solo en formas mucho m√°s d√©biles.

La forma m√°s f√°cil de entender el tono particular del per√≠odo de la Restauraci√≥n es pensar en √©l como una reacci√≥n contra el puritanismo de Cromwell y el per√≠odo de la Commonwealth. La corte disoluta de Carlos II es bien conocida en la historia y la leyenda. Fue el resultado de una mezcla de hast√≠o mundial, cinismo y desenfreno, dominada por un grupo de exiliados que regresaban a su pa√≠s decididos a reponer los a√Īos de escasez que les hab√≠a impuesto la historia. En general, la gente de Inglaterra dio la bienvenida al cambio. Pero tal reacci√≥n tuvo s√≥lo una vida limitada; la corte pas√≥ gradualmente de la disipaci√≥n no disimulada al patr√≥n de intriga pol√≠tica y dom√©stica encubierta y los adulterios clandestinos que siempre hab√≠an existido en las cortes inglesas.

Las relaciones entre la corte y el teatro fueron algo m√°s que casuales. Entre los primeros actos de Carlos II tras su regreso al trono estuvo la reapertura de los teatros que hab√≠an sido cerrados por los puritanos. Era mecenas del teatro, frecuentaba y disfrutaba de ¬ęuna obra muy alegre¬Ľ. Como, de hecho, en los primeros a√Īos de la Restauraci√≥n el teatro depend√≠a mucho del apoyo de la nobleza y sus adeptos, reflejaba el gusto de la corte y sus actividades. Para los cortesanos, ¬ęes una edad agradable, bien educada, indulgente, fina, juguetona, bonachona, bonita; y si no te gusta, que lo hagamos nosotros¬Ľ, como dice uno de los personajes de Wycherley. Muchos personajes de las comedias se basaron en figuras cortesanas conocidas; muchos episodios se hicieron eco de los esc√°ndalos que se conoc√≠an.

En la d√©cada de 1690, si no antes, hubo un cambio en las actitudes de la corte que inevitablemente afect√≥ al teatro. Guillermo y Mar√≠a no siguieron los pasos del t√≠o de la reina, Carlos II. La reacci√≥n exagerada al puritanismo hab√≠a llegado a su fin y la respetabilidad reafirmaba su importancia en la vida de las clases alta y media. Se organiz√≥ una Sociedad para la Reforma de las Buenas Costumbres; se aprobaron leyes para suprimir el libertinaje. Al mismo tiempo, la audiencia cambi√≥. En las d√©cadas de 1660 y 1670, la s√≥lida y rica clase media hab√≠a ignorado o evitado deliberadamente el teatro; ahora se han convertido en una parte importante del p√ļblico. Esto se debi√≥ a su creciente sofisticaci√≥n, pero tambi√©n impusieron inevitablemente sus valores a los dramaturgos. Y el comerciante ingl√©s no estaba preparado para tolerar una aceptaci√≥n c√≠nica de un comportamiento desenfrenado.

Influencias en la comedia de restauración

La naturaleza de la audiencia es una influencia muy importante en todas las formas de arte, especialmente en las artes teatrales. Pero es solo un factor. Los intentos de explicar, si eso es posible, el drama de la Restauraci√≥n tambi√©n deben considerar otras corrientes de influencia. Como los teatros se cerraron entre 1642 y 1660, una vez hubo una tendencia a tratar el drama de la Restauraci√≥n como si no tuviera conexiones con el drama ingl√©s convencional. Esto era, a primera vista, inexacto. La gente hab√≠a visto obras jacobeas; las obras de teatro estaban all√≠ para ser le√≠das; y las obras jacobeas formaron la mayor parte del repertorio de las dos compa√Ī√≠as de teatro despu√©s de la Restauraci√≥n. Al mismo tiempo, los cortesanos, que regresaban despu√©s de varios per√≠odos de estancia en Francia, se convirtieron en obras de teatro francesas. Podemos, pues, enumerar los principales hilos que compon√≠an esta cosa esplendorosa, la comedia de la Restauraci√≥n.

Hab√≠a una tradici√≥n inglesa de comedia social que trataba el juego del amor con ligereza, humor y cierta obscenidad. Tales comedias est√°n asociadas con Beaumont y Fletcher, entre otros. Las obras inclu√≠an s√°tiras de tipos sociales: petimetres, pedantes y mujeres vanidosas. Al mismo tiempo, la tradici√≥n c√≥mica inglesa inclu√≠a una comedia de diferentes tipos de personajes, la comedia de ¬ęhumor¬Ľ de Ben Jonson, que enfatizaba la forma en que los personajes de las personas estar√≠an fuertemente sesgados en una direcci√≥n. Las obras de Jonson tambi√©n fueron intensamente sat√≠ricas, atacando sobre todo los pecados de la avaricia, la lujuria y la hipocres√≠a.

Hubo una fuerte influencia francesa que condujo a la elegancia de la trama, la caracterización y la actuación. El énfasis francés en la corrección fue probablemente un antídoto saludable a la actitud casual hacia la estructura de muchos dramaturgos isabelinos y jacobinos. Sin embargo, nunca se adoptó una característica de la comedia francesa, la unidad de la trama; Las comedias inglesas tenían tramas y subtramas y, en general, un exceso de acción.

La tercera influencia m√°s importante en la comedia fue el patrocinio de la corte. A menudo, lo que suced√≠a en la obra deb√≠a considerarse como una broma privada, comprensible s√≥lo para aquellos ¬ęconocidos¬Ľ.

Las formas en que estos diversos hilos de influencia se manifestaron variaron de un dramaturgo a otro. Un dramaturgo, Wycherley, puede tomar prestada una trama de Molier√®, pero luego agregar tramas secundarias y hacer que los personajes comprensivos sean m√°s toscos y sus antagonistas extremadamente crueles para intensificar la s√°tira: El mis√°ntropo es una brillante comedia francesa, y El distribuidor simple es una brillante comedia inglesa basada en √©l, pero muy diferente. Algunos escritores de c√≥mics intentaron seguir los pasos de Ben Jonson, y el propio Congreve profesaba una dependencia ocasional del ¬ęhumor¬Ľ jonsoniano. Otros dramaturgos, cuyas obras generalmente no se incluyen en antolog√≠as porque sus obras no se encuentran entre las mejores, se basaron en el esc√°ndalo, la obscenidad y el reflejo de las actividades de su estrecho mundo.

Congreve representa la actitud de época en su máxima expresión. El libertino ya no era un héroe; Mirabell es descendiente del rakehell, pero en comparación con ejemplares anteriores muestra urbanidad, gracia y decoro. Los pasajes de amor de Congreve pueden ser elegantes y dignos; trata el amor con un racionalismo objetivo que se aleja bastante del concepto de lujuria. Sus comedias están preocupadas, como lo han estado las comedias a lo largo de los siglos, por el amor y el dinero, a menudo complicadas por la oposición de los padres. Su enfoque, sin embargo, es equilibrado: el amor sin dinero sería un problema, pero el dinero sin amor, la meta del cínico, no es la meta. Asimismo, Congreve aborrece la actitud sentimental de que el amor hará que los individuos se sumerjan unos en otros; insiste en que los amantes conserven su integridad como individuos. El amor no es metafísico, ni sentimental, ni una forma de sacrificio. Por otro lado, en este contexto, no es ni meramente carnal ni lujuria apenas disfrazada; incluye la confianza, la dignidad y el respeto mutuo.

el problema de la trama

Por su impactante caracterizaci√≥n y brillante di√°logo, el camino del mundo generalmente se considera el mejor ejemplo de comedia de Restauraci√≥n, as√≠ como uno de los √ļltimos. Sin embargo, no tuvo √©xito cuando se represent√≥ por primera vez en 1700. Aunque las audiencias inglesas, a diferencia de las francesas, estaban acostumbradas a tramas y subtramas y una gran cantidad de acci√≥n en sus obras, estaban confundidas por la cantidad de actividad abarrotada en una sola. d√≠a. el camino del mundo solo ten√≠a una sola acci√≥n con la que todo estaba relacionado, pero inclu√≠a un plan y un contracomplot para frustrar el plan, y luego pasar a frustrar el contracomplot. Fueron muchos episodios, sucesos, giros y descubrimientos, la mayor√≠a acumulados en los √ļltimos actos, y exigieron demasiado a la audiencia. Si la dificultad se superaba en una representaci√≥n, era s√≥lo cuando los actores y el director eran plenamente conscientes de su problema.

Cada obra debe comenzar, en la frase tradicional, en media res; es decir, algunos eventos deben haber ocurrido antes de la apertura del tel√≥n. Los dispositivos, llamados exposiciones, utilizados para informar a la audiencia o al lector de estos eventos pueden ser tan obvios como un personaje que se dirige directamente a la audiencia, o pueden ser una parte importante de la acci√≥n, como en S√≥focles. Edipo el Rey o en las obras de Ibsen, o en las de Eugene O’Neill Largo viaje del d√≠a a la noche. En el drama de la Restauraci√≥n, la exposici√≥n sol√≠a ser sencilla; dos personajes pueden encontrarse y chismear, o un hombre puede conversar con un sirviente; pero en el camino del mundo, la exposici√≥n es muy ingeniosa y largamente retenida. En el Acto I, se nos dice que Mirabell est√° enamorada y que existen obst√°culos para tener citas, pero la mayor√≠a de los hechos importantes se ocultan hasta el Acto II, por lo que la primera parte de la obra es oscura. Luego, una vez que el esquema de Mirabell se vuelve claro, pierde significado, ya que la contratrama de Fainall se convierte en la m√°quina que hace avanzar la acci√≥n. Por lo tanto, vale la pena rastrear la historia en orden cronol√≥gico.

Extremos de trama sueltos

Si bien parece haber el habitual final feliz en esta comedia, el camino del mundo deja una serie de cabos sueltos que se suman a la confusión.

Es difícil ver dónde está la Sra. Fainall se resuelve satisfactoriamente. En un momento del Acto V, dice que este es el final de su vida con Fainall; eso es un consuelo. Pero al final de la obra, parece que seguirá viviendo con Fainall en una situación doméstica obviamente muy embarazosa.

No est√° claro que Fainall est√© completamente frustrado. Todav√≠a pod√≠a exigir el control de la fortuna de Lady Wishfort o deshonrar a su hija. La declaraci√≥n de Mirabell de que ¬ęsus circunstancias son tales, √©l [Fainall] obligaci√≥n de cumplir con la fuerza¬Ľ dif√≠cilmente es adecuada.

Algunos problemas de motivaci√≥n en la obra no est√°n claros. ¬ŅPor qu√© el propio Mirabell no se cas√≥ con la Sra. ¬ŅFainall cuando era viuda? Mirabell no es rica, y la Sra. Fainall aparentemente hered√≥ una fortuna considerable de su primer marido.

La aventura entre Mirabell y la Sra. ¬ŅFainall lleg√≥ a su fin? Se cas√≥ con Fainall solo para evitar el esc√°ndalo si quedaba embarazada. Si ha llegado a su fin, ¬Ņpor qu√© se detuvo? ¬ŅPor qu√© deber√≠a ayudar a Mirabell a cortejar a Millamant? ¬ŅConvenci√≥ a la Sra. ¬ŅPor qu√© te casas con Millamant por dinero?

Aparentemente, Mirabell hab√≠a querido casarse con Millamant el a√Īo anterior, pero la boda fue impedida por la Sra. Marwood. Fainall sugiere que si se hubieran casado, Millamant habr√≠a perdido la mitad de su fortuna. ¬ŅPor qu√© entonces el complot elaborado ahora, para salvar las 6,000 libras que Mirabell estaba dispuesta a sacrificar antes?

No hay respuestas reales a estas preguntas. Parecen cabos sueltos que el dramaturgo nunca se molestó en atar.



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