Formas de ver : Resumen |

John Berger abre su seminal Modos de ver con una observación que parece contradictoria, considerando su condición de texto escrito: que, como habitamos el mundo, lo percibimos constantemente, solo más tarde nombrando las cosas que vemos, haciendo que el lenguaje sea insuficiente para transmitir la forma en que vemos el mundo. Una forma en que las personas pueden recrear su forma de percibir el mundo es a través de imágenes. Este término se usa para describir pinturas, fotografías, películas o cualquier otra representación que los humanos puedan construir, y se asume que cada imagen exterioriza la imagen de su creador. forma de ver. Otra forma de expresar esto: todas las imágenes están codificadas con ideología, independientemente de si sus creadores conscientemente quieren que lo estén. A partir de esta premisa, Berger explica cómo las imágenes tienen capas de significado más profundo más allá de lo que muestran en la superficie: pueden ofrecer un documento valioso de cómo su creador veía el mundo, pero su política subyacente también puede oscurecerse o mistificarse para defender la realidad. poderes que sean. A lo largo del primer ensayo del libro, Berger se basa en gran medida en el trabajo de Walter Benjamin para explicar cómo la reproducción es una forma posible de cambiar el significado de las imágenes. Basándose en Benjamin, Berger sostiene que las reproducciones impactan las imágenes al llevarlas a nuevos contextos, abriendo nuevas (y a menudo, más democráticas) posibilidades para su interpretación. Este es el principio básico del primer ensayo: la reproducción cambia el significado de las imágenes al hacerlas circular de nuevas formas y junto con nuevas ideas, rompiendo las narrativas enrarecidas transmitidas por la élite que a menudo buscan estabilizar nuestra comprensión de sus significados.

El segundo ensayo del libro est√° todo en im√°genes: el texto aparece s√≥lo espor√°dicamente para atribuir pinturas, y no todas las im√°genes se atribuyen. Comparten un tema com√ļn: las mujeres. A lo largo del ensayo, las mujeres aparecen en pinturas y fotograf√≠as, en una gama aparentemente diversa de escenarios y √©pocas: fotos de mujeres contempor√°neas en el trabajo, pinturas al √≥leo de mujeres desnudas y anuncios de mujeres que venden productos se reproducen uno al lado del otro. en este ensayo. Berger nunca nota expl√≠citamente las conexiones entre estas im√°genes, dejando su relaci√≥n abierta.

El cap√≠tulo 3 ayuda a dilucidar las relaciones entre las im√°genes de mujeres del ensayo anterior. Berger comienza el cap√≠tulo observando c√≥mo, tanto en las im√°genes como en la sociedad en general, los hombres y las mujeres est√°n representados de manera diferente: los hombres tienen agencia, mientras que las mujeres est√°n principalmente comprometidas en un proyecto constante de monitorear su autopresentaci√≥n en lugar de enfocarse en tareas externas. Simplifica esto escribiendo, famoso, que ¬ęlos hombres act√ļan tiempo las mujeres aparecen. ¬ęEsta relaci√≥n, se√Īala, es especialmente perceptible en una cierta tradici√≥n de la pintura al √≥leo europea, que a menudo representa figuras femeninas desnudas. Las mujeres en estas pinturas no suelen estar desnudas porque tiene sentido para las narrativas en las que est√°n representado; m√°s bien, su desnudez est√° constituida por y para el (presumiblemente) espectador masculino. Las mujeres son pintadas para exhibir conscientemente su sexualidad, acusadas de vanidad por la asociaci√≥n con s√≠mbolos como espejos y herramientas de belleza, sin embargo, rara vez eran las que estaban detr√°s M√°s bien, las mujeres aparecieron desnudas para la satisfacci√≥n de los due√Īos de las pinturas, quienes fueron, durante la mayor parte de la historia, sus principales espectadores. Aunque las im√°genes proliferan m√°s ampliamente ahora, ciertos aspectos de esta tradici√≥n representativa permanecen, representando a las mujeres como pasivas o existiendo para el placer masculino, mientras que los hombres disfrutan de una multitud m√°s diversa de representaciones. Berger se√Īala que todo este sistema de relaciones de g√©nero se basa en un gran ejemplo de hipocres√≠a: presume que el espectador (masculino) es un individuo subjetivo, mientras que le niega al sujeto (femenino) cualquier agencia individual. Esta hipocres√≠a todav√≠a se puede ver en las representaciones de las mujeres en los medios de comunicaci√≥n de hoy, lo que refuerza cu√°n prof√©tico era el an√°lisis feminista marxista de Berger, incluso hace m√°s de cuatro d√©cadas.

El cap√≠tulo 4 es otro ensayo de solo im√°genes. A diferencia del Cap√≠tulo 3, donde todas las im√°genes estaban relacionadas por su tema com√ļn, las im√°genes del Cap√≠tulo 4 no parecen estar relacionadas en contenido. M√°s bien, un espectador perspicaz podr√≠a notar que todas son pinturas al √≥leo o fotograf√≠as con pinturas al √≥leo en ellas. Una vez m√°s, el punto que se plantea aqu√≠ queda efectivamente abierto al espectador. Surgen un pu√Īado de posibles conexiones entre las im√°genes, por ejemplo, la pintura al √≥leo a menudo se asocia con la riqueza y el exceso en muchas de estas im√°genes, pero ninguna se defiende con certeza.

Siguiendo el patr√≥n de los Cap√≠tulos 2 y 3, el Cap√≠tulo 5 agrega un contexto nuevo que puede ayudarnos a comprender las im√°genes inexplicables del Cap√≠tulo 4. El ensayo se centra en una tradici√≥n europea espec√≠fica de pintura al √≥leo, que abarca aproximadamente entre 1500 y 1900. Dentro de esta tradici√≥n, Berger sostiene que la capacidad del medio para pintar objetos de manera extremadamente realista y t√°ctil mantiene la l√≥gica del capitalismo de mercado, donde poseer cosas es el objetivo final. Debido a que los objetos representados en pintura al √≥leo son tan profundos y brillantes, provocan un cierto deseo de tocar y, por extensi√≥n, de poseer, su tema. Seg√ļn la evaluaci√≥n de Berger, solo un pu√Īado de pintores al √≥leo magistrales de la √©poca pudieron escapar de esta tradici√≥n; su pintura al √≥leo promedio de la √©poca funciona como una simple demostraci√≥n de lo que el dinero puede comprar, glorificando la riqueza y defendiendo as√≠ el poder de la clase dominante que podr√≠a permitirse encargar estas pinturas. Se necesita un esfuerzo inmenso y toda una vida de entrenamiento para ascender al estado de un maestro que, como Rembrandt, se distancia de este patr√≥n, pintando pinturas al √≥leo con un significado m√°s profundo que la mera glorificaci√≥n de la posesi√≥n material.

El cap√≠tulo 6 es otro ensayo de solo im√°genes, el √ļltimo del libro. Sus im√°genes son incluso m√°s diversas que las dos primeras y no comparten una conexi√≥n obvia en t√©rminos de tema o medio. Entre ellos, vemos im√°genes que hacen referencia a la conquista colonial, retratos pintados al √≥leo de sujetos ricos, cuadros de escenas dom√©sticas, pinturas hist√≥ricas y fotograf√≠as de ni√Īos. Este cap√≠tulo, con su falta de l√≥gica estructurante obvia, nos anima a flexionar nuestras habilidades de lectura de im√°genes como lo alent√≥ Berger en el Cap√≠tulo 1, imaginando la posible relaci√≥n entre estas fotos aparentemente dispares. No surgen respuestas definitivas; esto es realmente un todo-para-todos, simplemente tienes que mirarte a ti mismo, arriesg√°ndote a adivinar lo que podr√≠an significar estas im√°genes, reconfortado por el hecho de que realmente no hay una respuesta correcta.

Finalmente, en el cap√≠tulo 7, Berger parte de su an√°lisis de la historia del arte para abordar un fen√≥meno estrictamente contempor√°neo: el anuncio, o ¬ęimagen publicitaria¬Ľ, como √©l lo llama. Incluso en el momento de escribir este art√≠culo, hace casi cincuenta a√Īos, las im√°genes hab√≠an comenzado a proliferar m√°s que nunca, con anuncios que nos acosaban a cada paso. ¬ŅC√≥mo funcionan estos anuncios? Seg√ļn Berger, fabrican glamour haciendo que los espectadores envidien las hipot√©ticas versiones futuras de s√≠ mismos que se convertir√°n en realidad si eligen comprar un producto. Aqu√≠ radica la l√≥gica defectuosa de la elecci√≥n del consumidor que a menudo justifica los anuncios: postulan que los clientes pueden elegir entre qu√© productos comprar, pero tomar la decisi√≥n no comprar parece impensable. En su glorificaci√≥n de la propiedad material, los anuncios funcionan en la misma tradici√≥n que las pinturas al √≥leo, celebrando la propiedad privada de los objetos. Sin embargo, lo que es crucial, sin embargo, las pinturas al √≥leo fueron propiedad y fueron vistas por la clase dominante durante la mayor parte de la historia del arte, mientras que los anuncios rodean a todo el mundo hoy en d√≠a. Esto explica la mayor diferencia en sus funciones: las pinturas al √≥leo refuerzan el valor de la riqueza preexistente de sus propietarios, mientras que los anuncios atraen a un espectador que probablemente sea tanto trabajador como comprador, defendiendo el sistema del capitalismo de mercado a√ļn m√°s profundamente. Operan al hacer que los espectadores se sientan insatisfechos con su vida tal como es, lo que sugiere que esta insatisfacci√≥n se evaporar√° tan pronto como compren el producto en exhibici√≥n. A trav√©s de este an√°lisis, Berger desentra√Īa la fuente del poder de las im√°genes publicitarias, dilucidando un sitio contempor√°neo en el que persiste la cuesti√≥n de la ideolog√≠a subyacente de las im√°genes.

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